L’espace est un doute : il me faut sans cesse le marquer, le désigner...
Georges Perec
« La coupure ouvre une nouvelle possibilité, renvoie à une alternative nouvelle », me dit Joaquim Chancho tandis que je feuillette un de ses livres, inédit, qui commence sur la solitude d’une ligne horizontale et dont le discours s’achève sur la même ligne, coupée. Cette Seqüència [Séquence ] des années 1970, qui provoque et transforme aussi bien les situations que la pensée, a quelque chose à voir avec l’exposition présentée au VolArt2 de la Fundació Vila Casas, mais aussi avec le fait de s’engager dans « l’engagement de l’absence », l’engagement du non-récit « comme acte de correction perpétuelle », où l’art se demande ce que nous faisons et si continuer a du sens.
L’exposition Seqüències [Séquences] est structurée par un jeu de variations offert par de petites pièces qui composent trois grandes peintures et deux dessins, outre l’intervention picturale, directe et subtile, sur le mur du rez-de-chaussée. Cette action permet à l’artiste d’établir un contraste entre la fragilité et la force de la macro-séquence qui occupe l’angle opposé et facilite l’intégration du spectateur. En contrepoint des peintures, le travail plus délicat des dessins crée deux champs séparés par une ligne en diagonale : la régularité et l’ordre, d’un côté, s’opposent aux petits détours des lignes, de l’autre. Partant de champs plus fermés qui s’ouvrent ensuite, celles-ci permettent une mobilité de passage entre les pièces. Pour accomplir ses variations, qui peuvent aussi être lues isolément, l’artiste s’impose des contraintes et recourt aux mathématiques pour se défaire des significations. Au cours de son travail de dépouillement, il fuit le formalisme, l’image superficielle si fréquente dans ce qu’on appelle art, mais défend la teneur sensuelle et émotive de la peinture.
En relisant un texte d’il y a trente ans écrit par Andrés Sánchez Robayna, on se rend compte qu’il existe une unité de fond dans l’œuvre de Chancho : « On assiste ici, nous disait-il, non seulement à une poétique de la réitération mais aussi à son négatif : la négation du multiple (des répétitions, altérations, transformations), qui finit par façonner un univers de relations visuelles fondées sur un ars combinatoria. » Une analyse où il perçoit « un découpage de chacun des éléments reliés entre eux, un sectionnement parallèle auquel notre peintre soumet les lieux de l’espace sur le point d’être infiniment altéré ». Et apparaissent deux concepts importants qu’on va retrouver tout au long de son parcours : la combinatoire et l’infini.
Si Italo Calvino, dans ses leçons sur l’exactitude, suivait une ligne l’amenant à l’infini, c’est parce que sa prédilection pour les symétries, la géométrie, les proportions, les séries et la combinatoire répondait à un besoin, que Chanco s’impose aussi en peinture : les charges mathématiques qui créent des tensions contraires jusqu’à la rencontre de ce qui ne peut être ni défini ni achevé, ce voyage aller-retour qui relance le processus. L’écrivain avait une préférence pour ce qui n’avait pas encore pu être résolu, pour la question et le doute à l’égard de tout ce qu’il lui fallait écrire, toujours brouillé par ce qui en est exclu. Il s’appuyait sur un argument, un récit progressif devenant un contre-récit par un travail d’ars combinatoria, avec des variantes et des alternatives auxquelles s’intéresse également Chancho quand il lui faut délimiter un espace qui, pour citer Perec, « est un doute » et qui, en réalité, regarde l’absence de la vraie peinture, comme dirait Berger.
Chancho, comme Calvino face aux questions, tente de « limiter » son approche visuelle et fixe les variantes à partir d’un noyau qui se transforme pour donner lieu à la multiplicité d’un processus. Contrairement à l’écrivain qui, dans d’autres livres, opère progressivement de l’ensemble à l’unité la plus infime, Chanco, à partir de la ligne, signe primaire, obtient des rythmes séquentiels qui sont complétés par le geste, une combinatoire visuelle où cohabitent les deux parties : l’unité et la multiplicité. Ainsi, chaque peinture, chaque dessin, est une réponse à l’autre, tandis que l’ensemble devient le reflet d’une tension, d’un dialogue entre globalité et individualité, de même que, en dehors de la nature séquentielle du groupe, chaque œuvre peut devenir autonome, sans cesser toutefois d’être un fragment qui donne une continuité aux relations possibles entre fréquence et geste intérieur. Au-delà des limites particulières et déterminées d’un format, le déplacement du quadrillage, avec ses variantes, ouvre de nouvelles alternatives.
Si Calvino axait ses réflexions, expériences et conjectures sur le symbole de la ville, pour construire une structure textuelle formée de seuils successifs n’impliquant pas « une conséquence ou une hiérarchie, mais un réseau », avec une multiplicité de parcours vers des « conclusions plurielles et ramifiées », Cancho, quand il nous présente des séries de quatre par huit variations (les trente-deux pièces qui composent l’une de ses œuvres), fait que chaque concept, chaque valeur, soit double, en essence et en densité. Mais il y a toujours un segment de la diagonale – non pas celle du tableau mais celle qui permet de traverser les choses en un sens donné – qui devient une conséquence.
Bien qu’il sache qu’il vit un présent incorporant sa propre expérience, l’artiste sait aussi que les limites le séparant du passé et du futur sont brouillées. Il étire le temps de l’absence et dilate la présence, « la rétention et la protection· », dont Josep M. Esquirol pourrait nous fournir une approche philosophique, tandis que lui en parle à travers la mobilité d’une séquence constituée de registres présentiels et d’absences. Si on a d’une part son pouvoir d’expression, cette capacité à se mouvoir dans l’espace, il faut préciser que le temps relationnel devient aussi une attitude face au processus de création, car il existe toujours un ordre principal qui en conditionne le résultat. On y trouve les aspects propres à l’évolution du travail, mais jamais une volonté de changer d’approche. Autrement dit, sans rompre l’unité de fond, il trouve de nouvelles alternatives dans lesquelles l’importance du passage du temps en tant que processus d’épuration d’un travail fait partie intégrante de cette approche. Et, d’une façon méthodique, ce qui est conçu mentalement pour se transformer ensuite en peinture est le fruit d’une longue et intense période de travail qui aboutit à une longue pause entre le temps de réalisation de l’œuvre et l’étape suivante : la photographier. Une étape qui permet de confronter et de recommencer, de prendre une résolution pour arracher l’espace au vide, car de cette exploration constante qui obsédait Perec, il s’agit seulement de laisser quelque part « une trace, une marque ou quelques signes » Loin des dogmes, l’artiste s’assume dans le doute, car l’art, comme la vie, crée un rythme, mais il y a aussi une question de limites, un besoin d’ordonner et de confronter.
Tandis qu’il me cite Mallarmé quand il dit qu’« il n’y a rien dehors qui ne soit dedans », je comprends la complicité entre Chanco et Perec, qui ne réside pas dans la forme mais dans l’approche, dans le fait de ne rien dire qui ne soit au-dedans de ce qui est en train de se faire. En réalité, on parle de l’art, de ce qui n’existe pas et qui ne devient présence que lorsque quelqu’un témoigne de la fugacité pour marquer des limites dans le flux des rythmes vitaux. Et Chanco ordonne le temps conçu comme un rythme à travers des connexions (flux, déplacements, séquences…), mais c’est l’interruption qui donne lieu à une nouvelle séquence et qui nous met en éveil pour ne pas tomber dans la circularité indéfinie du quotidien et dans le leurre social de ce qui n’existe pas réellement. Il entre et sort du temps, il agit comme un résistant pour nous donner des repères quant à des lieux qui, n’existant pas, face au mouvement qui nous happe, sont envisagés comme des questions.
Les paramètres théoriques en restent trop souvent à une définition qui ne dit rien de l’œuvre, car les mots sont trompeurs, que toute interprétation est une fermeture et ne laisse pas respirer le temps visuel et relationnel de la peinture. On veut avoir des réponses ou des explications à tout quand chaque pas crée une nouvelle alternative, une autre question entre les incertitudes et l’ignorance. Nier, comprendre que rien n’a changé, comme chez ces personnages habités par une « profonde déception du monde) (le Bartleby de Melville et les bartelbies de Vila-Matas), est contrebalancé par l’effort de rechercher des possibilités, d’ouvrir une brèche d’espoir régénérant dans ce pessimisme qui consiste à s’enfermer dans le ne pas dire ou dans le dire pour ne rien dire, si courants dans notre société.
Pourtant, Chancho ne croit pas que l’œuvre puisse « changer la structure sociale qui la fait naître », car c’est là un problème de conscience individuelle. Bien que le spectateur ne puisse trouver là des situations le renvoyant directement à une question sociale, la manière d’articuler le langage l’y ramène bel et bien à travers la fragilité que crée le sentiment de perte. Il ne s’agit pas de rechercher une cause à l’origine de l’œuvre, mais de constater la façon dont l’artiste reçoit un ensemble de choses qui interagissent entre elles et la façon dont il les transpose dans ce moyen d’expression, car il ne parle pas d’un fait précis mais de tous ceux qui peuvent arriver. « Le petit, le microcosme, c’est pour renvoyer à globalité », me dit-il, car de même que pour Perec chaque chose est chaque chose et chaque chose appartient à une autre chose, « une petite graine peut être l’univers ».
Chancho sait, comme Perec, que l’espace est fragile, qu’il est une question constante, qu’il « est un doute » et une incertitude qu’il nous faut marquer même s’il ne sera jamais tout à fait nôtre. Le travail de création est le seul à même de laisser des portes ouvertes entre la présence et l’absence, comme dans ce livre que j’ai dans les mains et qui finit sur une ligne coupée...
Glòria Bosch
Notes et références :
*Joaquim Chancho, Sis, Palma de Majorque, Sala Pelaires, 2008 [le titre est un fragment de son texte].
Italo Calvino, Leçons américaines, Paris, Gallimard, 1989.
Josep Maria Esquirol, El respirar dels dies. Una reflexió filosòfica sobre el temps i la vida, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 2009.
Georges Perec, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974.
Andrés Sánchez Robayna, « Lectura de Joaquim Chancho » (1979), dans Joaquim Chancho, Barcelone, Iberico 2000, 1989.
[ee1]Citació retraduïda; no hem trobat la versió original.