Gli strumeni dell'arte

Salvador Juanpere


(Reus, Tarragona, 1953 - )

Salvador Juanpere

Gli strumenti dell’arte

 

Du 23 février au 15 avril 20006 (Volart)

Du 15 juin au 15 septembre 2006 (Can Mario)

 

A Pere-Valentí et Joan H. Pijuan, in memoriam

GLI STRUMENTI DELL’ARTE

 

L’art est souvent un enclos au-delà duquel, pour les artistes, il n’y aurait rien, mais, comme le disait Saramago de la littérature, l’art n’est qu’une « partie de la vie, du temps, de l’histoire, de la culture de la société; rien de plus». De même que dans la vie se succèdent des événements de toutes sortes, « l’expression de ce que nous ressentons et pensons, qui peut être d’ordre littéraire, musical, pictural, philosophique ou autre, est la façon que nous avons d’extérioriser nos espoirs, nos certitudes, nos doutes, nos idées ». Je pense que Salvador Juanpere, de même que Saramago et la priorité qu’il donne à l’être humain, est soucieux de ces connexions entre la vie et l’art comme matière de travail.

Le projet Gli strumenti dell’arte s’inspire d’une phrase du poème “Scherzo” de Leopardi, un élément de réflexion relié à sa propre démarche et à son système méthodologique. C’est encore Leopardi qui dit dans son Zibaldone que « il dilettare è l’ufficio naturale della poesia », car la poésie peut être utile d’une manière indirecte « come le scure può segare, ma l’utile non è il suo fine naturale ».

Le regard de Salvador Juanpere, du moins au cours de ces dernières années, se tourne vers le processus de création en tant que tel et vers la réflexion sur l’activité à laquelle il consacre sa vie. Il s’agit des liens entre la vie et l’art, des passerelles constantes entre tout ce qu’on fait, de l’équilibre entre l’aspect le plus matériel (les outils) et ce qu’on souhaite représenter (la science, l’espace, l’influence de l’art…) L’art de faire se transforme en un nouvel outil de pensée, un outil qui aide à interpréter le monde, à connaître, à comprendre, mais obéit aussi à un besoin de stimulations.

Que nous propose-t-il par ce regard ? La possibilité d’exister, d’être plus qu’un présence, car l’art est pour lui un événement qui se situe « au-delà de l’expérience communicable et constructive ». Et il en propose une double lecture : l’espace de refuge (l’atelier étant conçu comme une sorte de bulle isolée où on prend le temps et où on éprouve le besoin de vivre) et le quotidien qu’on a à sa portée et qui peut devenir œuvre. En fin de compte, l’art donne une visibilité à la pensée, aux idées, plus qu’à sa formalisation elle-même, de sorte qu’il se constitue une aura qui le rend possible et nous parle de « l’espace qu’il peut occuper dans notre territoire de besoins », dans un monde aveuglé et contradictoire organisé par et pour le sens de la vue, comme le disait Saramago dans son livre L’Aveuglement. Un monde fait pour les yeux, incapable de voir plus loin que la matière et donc privé de sens.

Gli strumenti dell’arte fait référence à l’expansion du corps individuel, à une série d’éléments qui deviennent des prothèses de son propre besoin de créer et qui finissent par se matérialiser dans des faits. Si l’œuvre de l’artiste est de plus en plus conceptuelle, on y trouve aussi le besoin de toucher, travailler et élaborer. L’œuvre en tant que raison de vivre qui a surgi dans Nel mezzo del camin..., il y a deux ans, pour son cinquantième anniversaire, lorsqu’il réfléchissait sur son travail de création, sur la fragmentation de la vie et de l’art, qui en réalité ne font qu’un. Cette date n’était qu’un jalon symbolique pour marquer un arrêt et regarder le passé comme la progression visible d’un monde passionné où l’on a souvent le sentiment d’être mu par une force intérieure unique, sans guère de stimulations extérieures. Une persistance, une volonté, une solide résistance dont émergent toujours de nouvelles possibilités et où tout prend peu à peu un sens. Cette façon de se presser lentement qui permet de prendre conscience de ce qu’on peut encore dire et faire, un espace latent avec des changements de registres qui avait pour métaphore le moteur de sa voiture.

À partir de ce cycle de pensée qui englobe audaces, résistances, ordre, progression, silence, pour se réécouter, à partir de ce moteur qui marquait en même temps la fin de l’exposition et un autre commencement, à partir de sa propre circulation, le projet de vie de Salvador Juanpere s’est maintenant cristallisé sur ces instruments de l’art. Des instruments qui ont valeur d’évocation, qui renvoient aux outils, aux référents et à la méthode, une circulation mentale qui a pour support son journal personnel, où il peut déverser simultanément son quotidien et le cours de ses idées. Ce projet avance à plusieurs vitesses et devient un terrain de culture de la multiplicité de l’être humain : léger, portatif, à la fois rapide et lent.

La première évocation, absence de l’œuvre, apparaît dans une installation, Instruments, qui reproduit en bois, comme s’il s’agissait d’une véritable sculpture, les outils qu’il utilise le plus dans son travail (surtout les outils électriques), notamment la perceuse, les coins, les ponceuses, la boîte ou les masses.

Ils sont posés sur une étagère accrochée au mur tandis que, sur le sol, sont éparpillés des restes de marbre, qui sont en réalité des fragments de pierres d’œuvres réalisées. L’objectif est d’interroger la notion de frontières entre ce qui est et ce qui n’est pas, car le spectateur se heurte à une sorte d’empêchement, une absence d’œuvre qui n’offre au regard que les outils et les résidus, ce qui est utilisé pour le travail et les traces qu’il en reste, tandis que l’œuvre a été réalisée ailleurs.

Ce contenu évoqué et absent, basé sur les complicités puisées dans des œuvres de référence, est également évident dans l’installation El continents... [Les continents/contenants…]. Ici, le regard du spectateur découvre une autre frontière, celle de contenants, comme des boîtes d’emballage, qui sont aussi des continents de sculptures dessinant, à la façon du géographe, une carte qui va de l’époque de la modernité à l’art le plus récent. Le contenu inexistant renvoie aux pièces qui l’intéressent ou ont des points communs avec son propre travail. Une tête de Picasso, réalisée par Gargallo en 1934, ou des sculptures liées, notamment, à Anselmo, Cragg, Manzoni, Beuys… Tout laisse à penser qu’elles pourraient se trouver dans les contenants servant de support et de protection, mais ces contenants sont eux-mêmes des sculptures et ne nous laissent pas voir leur contenu.

Les carcasses en bois pouvant transporter des œuvres suggèrent un espace délimité, celui de la place qu’elles occupent dans le monde, mais le conteneur garde aussi la mémoire ou l’esprit de chacune d’elles. Il possède toujours leurs dimensions précises et elles sont évoquées par le biais de leur titre original et de leur date, inscrits avec des lettres en feutre ― un matériau de protection cher à Beuys ― posées par terre et sur les conteneurs. Ce fait sur le fait, cette relecture, nous amène à réfléchir sur la virtualité, n’ayant ici à notre portée que l’espace physique et le temps qu’ils occupent dans l’histoire de l’art.

L’espace latent qui est à l’origine du tout, cette page blanche de son journal, la somme potentielle qui façonne les erreurs et les doutes, devient une nouvelle installation : La textualitat… [La textualité…]. Salvador Juanpere nous dit que ce qui compte, c’est moins l’œuvre en soi que le moment vécu et son propre état d’âme lorsqu’on la réalise. C’est la petite pensée notée dans le cahier qui devient un objet physique, où l’image en tant que texte est chargée d’évoquer l’image mentale. Ici, le virtuel réside dans l’importance du projet, dans la possibilité de capturer des idées comme des instruments poétiques, dans la transformation du texte en pensée visuelle. Ses réflexions deviennent tridimensionnelles et s’incarnent dans la sculpture car elles appartiennent d’emblée au processus d’exposition lui-même, qui aboutira à la présentation au public. Le passé et le futur, en tant que mesure et interrogation d’une cohabitation, d’un équilibre, trouvent leur métaphore dans les cales en marbre de Grèce qui nivellent les structures en bois où il dépose les textes.

Les trois installations sont complétées par des pièces qui sont toujours une métaphore du processus sculptural lui-même, où l’ironie apparaît en arrière-fond d’une dialectique entre le quotidien et le sédiment culturel. De la référence biblique présente dans La persistència del fang [La persistance du limon] à l’emprunt, l’idée volée, qu’on trouve dans Furts [Vols], clin d’œil aux propos d’Ortega y Gasset : « Dieu a mis la beauté dans le monde pour qu’elle soit volée. »

Le 17 mai 1989, Salvador Juanpere décrivait la sculpture « comme une métaphore entre la densité et le rien, comme un paradoxe entre la physique des particules et Pygmalion, comme un piège tendu entre la frontière des matériaux et la vaste étendue des rêves ». Et il parvient à « naturaliser le leurre du film passé à l’envers », car il nous donne des outils pour rêver aux possibilités d’exister à travers l’absence et attire notre attention sur un fait important dont parlait saint Jacques : les yeux qui voient tandis que la raison demeure aveugle. Nul besoin d’une épidémie de cécité pour que l’humanité reste aveugle à l’intelligence. L’artiste doit revenir en arrière pour restituer la visibilité perdue, la capacité de sentir et de penser. Peu importe qu’on s’en réfère à la phrase de Pessoa : « Ce qui en moi sent est en train de penser » ou au détournement de Saramago : « Ce qui en moi pense est en train de sentir. »

 

Glòria Bosch

 

Note : Les citations de ce texte reproduisent des propos de l’artiste, un paragraphe de Zibaldone de Leopardi et des réflexions tirées de La statue et la pierre de Saramago, où l’écrivain livre une réflexion sur ses livres.

 

 

LE CHEMIN DE SALVADOR JUANPERE

De ces « vestiges » du processus de travail ― qui furent exposés en 1981 dans l’ancien Espai 10 de la Fundació Miró ― jusqu’à aujourd’hui, le parcours artistique de Salvador Juanpere n’a cessé d’évoluer et de grandir, de s’élargir et de s’enrichir d’une façon naturelle, sans poses ni affectations. Au fil du temps, il a cultivé des chemins anciens et nouveaux, il a ouvert des raccourcis ou parcouru des sentiers interminables tout en façonnant, comme nous avions déjà eu l’occasion de le dire, « une splendide parabole sculpturale sur le passage du temps, sur l’histoire (culturelle, artistique, personnelle), un retour et une acceptation de ses propres origines, une confirmation de la voie qu’il a choisie[1]. »

Depuis le commencement de l’art, son art, son chemin, a évolué entre les contradictions ― réelles et apparentes ― de son espace géographique et de son moment historique, entre la culture rurale et la culture urbaine, entre l’ambiance agricole et le milieu industriel, entre Vilaplana et Barcelone, entre le Baix Camp et le cosmopolitisme, entre la biographie personnelle et l’histoire de l’art.

Dans ces « vestiges » du début des années 1980 apparaissaient déjà, collés aux surfaces de ouate, de toile ou de tarlatane ― qui renvoyaient aux supports caractéristiques de la peinture ― les divers témoignages du processus de travail qui dévoilaient, d’une façon visuelle et tactile, toutes ces contradictions. On y trouvait ainsi des restes matériels qui venaient indistinctement du monde minéral, végétal ou artificiel. On pouvait y voir « se mélanger les aiguilles de pin et le son, la fibre de verre, les bouts de chanvre et les coquillages effrités, les poussières de terre et d’albâtre, les pigments naturels et les pigments artificiels[2]. »

Bien plus tard, dans l’exposition réalisée à mi-parcours[3], on assistait à un hommage particulier à l’outil manuel quotidien, aux outils de travail en général, aux instruments qui nous permettent de façonner et de construire notre propre chemin. Sur une petite étagère accrochée au mur était placé le Dibuix d’una eina [Dessin d’un outil] (1974/2003), représentant au crayon, de façon détaillée et minutieuse, un tournevis. Il avait été réalisé en mars 1974 dans l’édifice qui l’exposait à présent, quand l’actuel Musée d’art moderne se trouvait dans l’école Taller d’Art de Tarragone. Cette pièce était une référence émouvante, un bel hommage à ses trente ans de carrière et à ses cinquante ans de vie, une revendication assumée du chemin parcouru. Mais c’était aussi un hommage reconnaissant à un outil quotidien et populaire, aux outils du sculpteur, gli strumenti dell’arte, tout cet outillage que Juanpere a récemment reproduit en bois, le transformant ainsi en œuvres de sculpture, en symboles du travail, en icônes tridimensionnelles de la créativité humaine.

En chemin, durant ce long parcours qui a commencé par la peinture pour bifurquer ensuite vers la sculpture, au sens le plus large du terme, l’auteur a mené à bien un travail polysémique, polymorphe et multimatière ; un travail émouvant et suggestif, truffé de références à l’histoire, à la connaissance scientifique, à la philosophie de la science, à l’art et aux artistes, à la biographie personnelle et à l’histoire collective, aux objets, à la nature, à la terre, au métier...

En chemin, il a laissé des témoignages comme ce Cub [Cube] (1982) qui réunissait en une même œuvre l’abstraction géométriqe la plus simple et la plus radical et les résidus de matériaux naturels et artificiels. Ou les travaux en bois, comme Fulla, rasant i punxa [Feuille, rasant et pointe] (1985), qui formaient des images totémiques du monde végétal. Ou la pièce disparue Arrel amb triangles [Racine avec triangles] (1983), qui faisait dialoguer, de façon inquiétante et mystérieuse, la forme organique, vitale et tordue d’une racine de pin et une modulation ordonnée, sérielle et précise, de triangles de verre.

Sur les chemins de notre pays et du monde, Juanpere a également posé plusieurs jalons, différentes œuvres dans les espaces publiques, des pièces qui apportent un témoignage permanent de son passage, comme la Columna rostrata (1992), qui signale l’un des accès à la ville de Terrassa. Ou le Nucli [Centre] (1994), qui s’ouvre, sur la Plaça del Països Catalans de Reus, sur les voies de communication avec les villages de l’intérieur du Baix Camp. Ou, plus récemment, le projet Beyond (2003), une construction formée de deux grandes flèches en pierre posées sur des chevalets en métal, qui, depuis la lointaine Corée, indiquent la direction de la Catalogne. Elles portent des inscriptions en coréen : « Reus 1852 » et « Vilaplana 1913 », qui font référence au lieu et à l’année de naissance de l’architecte Antoni Gaudí et du père de l’artiste. Elles s’érigent en monument à la diversité culturelle et en métaphore de la connaissance et de la curiosité envers les autres cultures.

Pendant ce trajet long et sinueux, l’artiste a rempli de nombreux cahiers et journaux de toutes sortes de textes, idées, dessins, notes, ébauches, propositions. L’œuvre Esclusa i dietaris [Enclume et journaux] (2003), récemment distinguée par le prix de sculpture contemporaine Palafrugell de la Fundació Vila Casas, est une référence limpide, abstraite et sculpturale, à ces cahiers qui contiennent les idées et les images germinales de ses œuvres ; il s’agit ici de la reproduction en bois d’une enclume blanchie où s’accumulent les reproductions volumétriques, elles aussi blanches et immaculées, de chacun des journaux qu’il a tenus entre 1981 et l’année d’exécution de l’œuvre.

Motor-cor [Moteur-cœur] (2003) est une autre ces pièces allégoriques qui deviennent un paradigme du parcours artistique de l’auteur. Il s’agit en ce cas de la reproduction en bois du moteur diesel de son propre véhicule ; une fiction sculpturale, une simulation d’un mécanisme essentiel qui, dépourvu de sa fonction, demeure isolé dans une salle d’exposition et à l’intérieur duquel résonnent les battements émouvants du cœur de l’artiste. Un moteur-cœur qui devient aussi le symbole de l’élément indispensable pour parcourir n’importe quel chemin, toute trajectoire artistique ou humaine.

 

Sur ce chemin n’ont pas manqué, quand c’était nécessaire, les protestations et les engagements, comme dans Teoria de catàstrofes [Théorie des catastrophes] (2002), une installation poétique basée sur un texte de Constantin Cavafy et composée de délicates lettres d’argile parsemées sur le sol dialoguant avec des affiches en verre et en vinyle accrochées aux murs, où l’on pouvait lire les noms des 85 produits particulièrement dangereux élaborés dans les usines pétrochimiques du Camp de Tarragona. Ou dans Vestigia corylus avellana (1991), une boîte qui préservait de la disparition quelques noisettes, ce fruit caractéristique du Baix Camp, ce produit du travail de la terre, une terre que sa famille a si longtemps cultivée.

Songeant au chemin parcouru par Salvador Juanpere, il nous revient aussi en mémoire les quatre montages sculpturaux, intitulés Paradigma +-, qui « nous font pénétrer dans le monde des idées ― celui qui dans la théorie platonicienne devient le prototype du monde sensible ― ; dans le monde des paradigmes de la physique, de la réalité quotidienne et de l’art ; dans le monde des incertitudes et des paradoxe[4]. » Il s’agit de l’Escultura del joc de paradoxes [Sculpture du jeu de paradoxes], de l’Escultura de l’absolut [Sculpture de l’absolu], de l’Escultura fractal [Sculpture fractale] et de l’Escultura implicada [Sculpture impliquée].

Voilà donc quelques-uns des souvenirs et des pensées qui surgissent lorsqu’on refait le chemin que l’artiste a ouvert et construit avec ses idées, ses outils de sculpteur, sa sensibilité, sa volonté créatrice et ses œuvres.

 

Abel Figueres

Janvier 2006

 

[1] Abel Figueres, « Salvador Juanpere a meitat del camí », Avui, 20 novembre 2003.

[2] Abel Figueres, « Vestigis d’uns treball », Avui, 4 djanvier 1981.

[3] Exposition Salvador Juanpere. Nel mezzo del cammin…, Musée d’art moderne, Tarragone, du 28 octobre au 30 novembre 2003.

[4] Abel Figueres, « L’art i els paradigmes », Avui, 5 décembre 1996.