Amèlia Riera Riera

Cette chaise est la seule pièce de sculpture de cette exposition. Non que l’artiste n’en ait fait d’autres, mais il est vrai que la majeure partie de sa production est picturale. Voici donc une chaise, élément omniprésent dans l’iconographie de l’artiste. Des chaises qui laissent deviner des présences, de la solitude, de l’incommunication. Celle-ci évoque une machine à torturer. Une série d’objets recouvrent sa structure métallique et lui donnent un sens différent de celui qu’elle a au quotidien. La phrase « On l’y a conduit par le mensonge » sur la partie inférieure renforce encore le drame dont l’artiste veut se faire l’écho. Ce sont les objets qui montrent le plus clairement l’affiliation de l’artiste au mouvement surréaliste. Ils se présentent comme des sculptures – c’est ici le cas – ou comme un collage, un ensemble qui façonne l’univers caractéristique d’Amèlia Riera. L’objet prend de l’importance et du sens dans le surréalisme grâce à Marcel Duchamp. Et c’est précisément dans ce courant artistique que l’objet aura atteint sa transformation maximale.

On est face à l’une des œuvres les plus significatives de l’artiste. On y perçoit surtout son goût de l’architecture classique, reflété dans les colonnes et le petit temple, éléments qui apparaissent dans beaucoup de ses œuvres. Les scènes de Riera rappellent fortement les places vides représentées par De Chirico dans lesquelles le protagoniste absolu est l’architecture sans vie. L’artiste choisit, de plus, le format du triptyque, qui lui permet de faire entrer le spectateur dans l’œuvre pour qu’il participe activement, s’intègre à la scène du tableau, pour qu’il habite en somme ces paysages solitaires. Cette participation du spectateur atteint son apogée par l’insertion sur la toile de fragments de miroir qui reflètent le spectateur, lequel devient ainsi un élément de la composition.

Il existe dans l’œuvre d’Amèlia Riera, comme l’explique fort bien Francesc Miralles, deux sujets importants : la mort et l’érotisme (Éros et Thanatos). Des questions d’ailleurs omniprésentes dans l’art occidental depuis des siècles. Ici, l’artiste évoque l’érotisme en dissimulant les acteurs : on ne voit pas de corps nus explicites, mais on distingue deux jambes qui apparaissent sur les côtés du tableau comme une métonymie suggestive. Riera ne représente pas littéralement le sexe ou le corps, elle crée une atmosphère, une sensation, une présence indéfinie captée par le spectateur que l’artiste mène là où elle le veut. La chauve-souris, symbole de la mort, survole le canapé sur lequel la présence humaine est signifiée par les vêtements. Il convient de noter l’influence – très palpable dans cette œuvre – de l’architecture classique sur l’artiste. En 1977, Riera se rend en Italie et redécouvre la culture et l’architecture de la Renaissance. Dès lors, son œuvre va s’italianiser et mélanger de manière personnelle dans ses scénographies des éléments de la Renaissance et des éléments métaphysiques, créant ainsi des environnements spectaculaires qui nous touchent et nous remuent.  

La première chose qui attire notre attention dans cet autoportrait, c’est le regard pénétrant de l’artiste et sa main squelettique. Amèlia se représente enfermée, observant à travers une ouverture ce qui se passe dans son monde. La main nous indique qu’une barrière l’empêche de sortir. Le regard peut montrer la nostalgie du passé ; les souvenirs de l’artiste prennent de l’importance et apparaissent devant ses yeux à travers ses toiles, qu’elle regarde fixement. Des souvenirs qui se transforment en objets et en symboles représentés dans cette œuvre, telles les chauves-souris, symbole de la mort, qui proviennent de sa brève série sur le vampirisme et qui sont le seul élément à en être repris par la suite. Ou la mer, également très importante dans la peinture de l’artiste, qui nous fera sortir des pièces closes et claustrophobes de sa première période et retrouver la respiration, l’air, dans l’immensité de la mer, point de fuite de la toile. C’est la première fois que l’artiste intègre un élément de la nature dans son travail. La mer, ici, on ne la voit pas à travers une fenêtre : elle semble recouvrir le sol de la pièce. Avec la vue sur la mer, Amélia veut montrer son rêve infini.

Au milieu des années 1980, on perçoit un certain changement dans l’œuvre de l’artiste. Les espaces intérieurs se dilatent : plus de pièces fermées mais des espaces avec de grandes fenêtres flanquées de colonnes. Comme toujours, la symétrie y est prégnante. D’ailleurs, Amèlia répétait que la symétrie de ses œuvres créait un sentiment d’inquiétude chez ceux qui les regardaient. Un lit central est l’axe de symétrie ; de chaque côtés, deux sièges. Riera nous montre souvent des pièces ou des décors prêts à accueillir deux personnes, mais celles-ci n’apparaissent pas ; les chaises, les canapés et les tables sont prêts à recevoir des personnes qui ne se présenteront jamais. Pour Francesc Miralles, cela renvoie à la frustration de l’artiste, à l’absence de ce qu’elle a vainement désiré.

Amèlia Riera nous invite au théâtre. Dans cette œuvre, elle nous présente une scène ouverte à la structure classique. Sur le fronton, on peut lire les initiales S.O. (série onirique). La pleine lune, en haut à gauche, surveille à tout moment ce qui se passe sur scène. Le protagoniste est un arbre mort, figure qu’on retrouve dans de nombreuses œuvres de l’artiste. Un arbre isolé, au milieu de deux chaises, symbole de la résistance face aux difficultés de la vie. L’arbre, comme le dit Glòria Bosch dans le texte du catalogue de l’exposition, « renforce l’idée d’incommunication. On est projeté dans un espace intérieur, au beau milieu de deux absences, les deux chaises vides qui se tournent le dos ». Joan Perucho inscrit quant à lui la peinture d’Amèlia Riera dans le genre vénitien des capricci, caractéristique de la peinture du XVIIIe siècle. Le caprice n’était rien d’autre qu’une architecture imaginaire composée d’éléments tirés de l’architecture réelle et disposés dans un décor de fiction. Dans ses scénographies inventées, Amèlia cherche à transposer la réalité. Comme le montrent ici ces colonnes hautes ou étroites qu’il ne serait pas possible de construire.

Dans la série Tribut, l’artiste présente une suite de pièces fermées, plutôt sombres, où elle intensifie les lignes de fuite, marquées en blanc, comme s’il s’agissait de rayons provenant des spots accrochés en haut, tous orientés vers l’objet du centre de la composition, en l’occurrence une baignoire. Les serviettes suspendues des deux côtés complètent cette salle de bains, constamment surveillée par l’arbre solitaire, élément caractéristique de nombreuses œuvres de l’artiste. La figure de l’arbre peut être rattachée à un épisode de l’enfance de l’artiste. Comme elle le raconte elle-même, pendant la guerre civile, bouleversée par la présence de la mort si proche, elle allait se réfugier contre un arbre pour pleurer. Cet arbre n’avait pas de feuilles et représentait la situation tragique du pays. Amèlia pleurait toujours au pied du même arbre, se souvenait-elle avec tendresse, si bien que sa mère l’avait appelé « l’arbre des soupirs ». Par conséquent, l’arbre est le symbole d’une époque marquée par la guerre et la mort. La mort allait devenir du reste le sujet par excellence de l’artiste.  

Dans ce triptyque, on découvre un élément que l’artiste incorpore dans les années 1980 et qu’elle n’abandonnera plus. C’est l’apparition d’un espace indépendant ou, plus exactement, complémentaire dans la partie inférieure, comme s’il s’agissait de la prédelle d’un retable gothique. Si on y prête attention, on remarque que Riera place un tableau à l’intérieur du tableau. Ici, sous la composition centrale du triptyque, on peut voir qu’elle reproduit une architecture similaire à celle de l’œuvre principale mais dépourvue d’objets et de présences. Les flèches situées des deux côtés de cette petite composition nous aident à fixer notre regard. On verra également que les pièces cessent d’être hermétiques et que de grandes fenêtres apparaissent entre des colonnes corinthiennes qui nous mènent au point de fuite, où elle situe normalement la mer et le ciel, toujours la nuit, sous une lune surveillant toute la scène. L’obscurité absolue se dissipe et on voit une lumière timide commencer à percer dans ses œuvres.

C’est l’un des nombreux triptyques que l’artiste a réalisés à partir de 1986. En général, Riera présente de grands et larges espaces, avec cette symétrie qui caractérise l’ensemble de son œuvre. Mais ici, l’artiste veut que le spectateur entre dans le décor : debout devant l’œuvre, il est attiré dans la composition, dans les salles, un effet renforcé par l’utilisation du triptyque. Les toiles latérales embrassent le spectateur et l’invitent à s’avancer. Le carrelage, toujours carré, nous mène directement au point de fuite, en l’occurrence une porte sombre sur laquelle un point de lumière convie à s’approcher. Le sol quadrillé intensifie la perspective, une influence directe de la peinture Renaissance de Giotto.

Cette œuvre témoigne du moment où l’artiste, s’éloignant du style informel, commence à travailler sur le thème des serrures, des clôtures et des portes. Comme l’explique Glòria Bosch, les serrures et les portes renvoient à la fermeture et à l’étouffement d’une société machiste. Il faut savoir que Riera a été l’une des pionnières dans la lutte pour changer un monde dirigé par des hommes. On peut aussi considérer cette création comme le préambule de toute son œuvre postérieure. Il s’agit d’une toile où apparaissent des serrures donnant accès à une série de pièces qui, des années plus tard, seront l’obsession de l’artiste. Sans le vouloir (ou si), Amelia nous invite à rechercher les clés qui ouvrent toutes les portes de ses chambres mystérieuses et fascinantes. Virginia Woolf, dans Une chambre à elle, parle de l’espace privé, personnel, qui se trouve fermé à clé. Nous verrons que ces pièces dans lesquelles Amèlia Riera nous invite à entrer sont hermétiques, presque sinistres, avec des architectures anciennes, ce qu’on peut rattacher directement à sa personnalité. Cette peinture évoluera, comme on peut le voir dans les œuvres qui composent le discours de cette exposition.

Cette œuvre datant des années 1960 appartient à la peinture la plus informelle de l’artiste. Dans une gamme de couleurs sombres (qui apparaîtra souvent tout au long de sa carrière), Amèlia Riera nous présente dans ce tableau les traits caractéristiques de ce style où la couleur et la forme priment sur l’argument. L’abstraction domine toutes les œuvres de cette période. Il convient de signaler l’importance de la géométrie, qui évoluera progressivement d’une structure et d’un espace informels vers une composition symbolique, la structure s’intégrant alors au symbolisme caractéristique de l’artiste. Ainsi, la géométrie permettra à l’artiste de développer son univers troublant et inquiétant. Une géométrie liée au monde ésotérique et sacré. Par conséquent, si dans la première phase informelle de Riera, on peut parler de géométrie, celle-ci se transformera ultérieurement en architecture, sans que l’artiste abandonne pour autant l’inquiétude qu’elle veut transmettre dans ses œuvres. L’architecture jouera un rôle fondamental dans son travail et finira par en déterminer le sens.