Guerrero Medina Guerrero Medina

Dès que j’ai commencé à peindre – j’étais un enfant –, j’ai pensé que c’était un moyen naturel d’exprimer le monde qui m’entourait, mes jeux d’imagination ou mes humeurs dans un monde parallèle. Plus tard, j’ai ressenti le besoin d’appréhender la réalité comme l’avaient fait les grands maîtres et il me fallait donc apprendre la technique et la discipline ; des années à chercher et à essayer de créer un lien entre l’information reçue à travers le regard et la main qui peut la transmettre. Lorsque la volonté du langage se libère des obstacles techniques, il devient possible de créer une source capable d’exprimer (de s’exprimer) les émotions et les sentiments que l’artiste recueille au cours de sa vie. Mais pour y parvenir, il faut maîtriser les outils dont chacun a besoin pour son propre langage. À ce stade, il y a ceux qui s’engagent à s’exprimer à leur propre manière et qui, sans demeurer pour autant extérieurs aux courants et aux modes de leur époque, préfèrent suivre le cours dicté par leur propre énergie.

La visite commence par une sélection d’œuvres de sa première période et de la série « Procesión de los cretinos » [Procession des crétins], datant du milieu des années 1970, qui motive l’inclusion de la citation de Manuel Vázquez Montalbán, outre les séries Silla de la mort [Chaise de la mort], consacrée à Salvador Puig Antich, de 1974, et « Paredón y execución » [Mur et exécution], de 1975.

Dans l’œuvre de notre artiste postérieure à 1970, on observe une prédominance des idées de l’expressionnisme, à savoir que le monde de l’art ne doit pas être arraché au monde concret – au social, selon la nouvelle figuration – mais de lui-même. L’art est engendré par sa propre force, une force qui s’enracine dans l’expressivité incontournable de la couleur, de son symbolisme subjectif, qui surgit parce que « l’être intérieur de l’objet imprègne la forme », la forme, la couleur et l’objet étant ce qui n’est perceptible que par la forme, c’est-à-dire, en peinture, par la couleur.

Pour Guerrero Medina, l’homme n’est pas cette forme qu’on lui a appris à délimiter au moyen de la ligne ou du système métrique, mais une composition de violences chromatiques, reflet grotesque de la violence à laquelle la vie le soumet. L’homme n’est pas une figure idéale mais un magma de couleur. En fin de compte, Guerrero Medina est un peintre qui transpose la passion qui le stimule.

Dans cette galerie de misères humaines, il représente en premier lieu le responsable de la présence renouvelée des humaines. Guerrero Medina n’éprouve pas de pitié pour l’être humain ; il le considère plutôt comme un jouet passif de son environnement, une passion inutile, un manipulateur manipulé de son propre destin.

Notre artiste transforme la nature en art, et c’est ainsi qu’il attaque et parle, qu’il définit. Par des définitions non conventionnelles, non codées. Par des définitions plastiques. L’art est pour lui son action. Une action qu’il a trouvée en chemin, née d’une réflexion sur ce que doit être l’art.

Guerrero Medina, à l’heure des rêves, à l’heure des silences et des empreintes presque gravées dans l’air, a fait en sorte que son monde intime – et aussi ce que voient ses yeux sagaces – soit représenté, décrit sous les graffitis de lignes, de points, de taches... Car tard dans la nuit naît un personnage nouveau et singulier – putréfié ? – qui symbolise la société dans laquelle vit son créateur.

Les personnages sublimes de Guerrero Medina – parfois seuls, sur un mur de fond, indescriptible, ou assis sur une chaise, tournant la tête avec angoisse, ou sous un ciel toujours gris, sale; parfois parmi la foule, détruits, dénudés – marchent le soir excités, à grands cris, en chair et en os.

À partir des années 1970, l’artiste conçoit l’art comme un reflet de la réalité, mais hors de tout code social conventionnel. Tantôt c’est l’homme dans le paysage, tantôt l’homme devant le paysage ; tantôt c’est l’homme avec ses entraves ou ses objets familiers, tantôt c’est une masse amorphe simplement présente et parfaitement inexpressive. Pour s’orienter lui-même, et sans doute dans un souci de classement ou d’organisation de sa production, il donne à ces réponses plastiques le nom de série : série des volatiles, série des cravates, etc.

D’un autre point de vue, il semblerait que Guerrero Medina ait à un certain stade de son processus de création conféré un autre sens à la thématique plastique et à la relation entre sujet et plastique : c’est le sujet qui relèverait de la plastique et non l’inverse, c’est la plastique qui contiendrait le sujet. Ce qui signifierait que l’artiste vit la réalité, en est le témoin, est giflé par elle, poussé, submergé. Il doit adopter une attitude face à elle : une attitude d’artiste. Sa réponse est donc de faire de l’art, et c’est l’art qui nous parle de la réalité hors du code conventionnel que la société impose pour la formaliser.

L’exposition présente également quelques tableaux consacrés au « Retratos de soledades » [Portraits de solitudes], dont « Retrato de mi padre » [Portrait de mon père], œuvre qu’il a réalisée en 1978 lors d’un long séjour à Jaén et qui faisait partie de la série « Aceituneros » [Oliveurs].

Le 8 février 1939, la chute de Figueres entre les mains des rebelles franquistes met fin à un cycle de près de trois ans de lutte et de résistance contre le fascisme. La guerre civile espagnole s’achève en Catalogne. Deux jours plus tôt avait eu lieu l’un des plus grands exodes de réfugiés du xxe siècle. Près d’un demi-million de personnes – le plus gros de l’Armée populaire de Catalogne, ainsi que des enfants, des femmes et des vieux – avaient traversé la frontière franco-espagnole par l’est, entre la Cerdagne et les derniers massifs des Albères maritimes. La liberté avait été écrasée et un long et douloureux exil commençait.

Après une profonde immersion dans la nature, Guerrero Medina a traversé une période de décompression au cours de laquelle il a peint des portraits de personnes de son entourage, une peinture à son propre usage, hors de toute commande, comme un exercice de retour à l’humain comme matière.

Ensuite, la rétine remplie des couleurs obtenues pendant sa période paysagère et de l’humain comme matière retrouvée, il a scruté sa mémoire et y a découvert des domaines, des gestes qu’il a décrits sans aucune prétention de les rendre exemplaires. Il s’agit, quoi qu’il en soit, d’un usage de la mémoire situationnelle, et non pas de la mémoire nostalgique ou de la mémoire récit. La mémoire nostalgique convoque le plus souvent un souvenir qui confirme une humeur actuelle.

Néanmoins, en observant le résultat de cette immersion, on ne découvre pas seulement le défi accompli de peindre ce que livre la mémoire, mais on en reçoit une impression littéraire. Guerrero Medina a presque toujours fait surgir des couples entre deux situations inconnues, en attente, avant ou après une bataille, peu importe laquelle. Comme si le peintre voulait représenter ce qu’il nous reste des autres: ils sont là, apaisés, ils ne se regardent pas, ils se frôlent parfois, ils suivent leur chemin. Quelque chose est arrivé ou peut arriver, un récit s’achève ou un autre commence. Ce sont les autres, non pas vus comme un enfer ou dans leur enfer, mais comme une simple présence constatée.

Cette situation est emmagasinés dans la mémoire récit, ce roman de nos vies que nous nous sommes raconté avant tout à nous-mêmes, même si parfois d’autres nous y ont aidés. Il ne s’agit pas d’entrer dans cette vie romancée, mais de saisir, à travers le moment technique du peintre, des figures et des situations convoquées et offertes arbitrairement par une mémoire strictement situationnelle.

Les personnages de l’œuvre, l’infante Marguerite et sa suite, le peintre et la toile – qui s’avère essentielle pour laisser entrevoir les intentions du peintre – semblent avoir voulu capter l’attention du spectateur pour le pousser à habiter la représentation. La célèbre phrase de l’ancien professeur Pacheco adressée au jeune Velázquez pendant sa période de formation – « L’image doit sortir du cadre » – devient ainsi particulièrement pertinente. En regardant les portraits inédits de la série « Velázquez » de Guerrero Medina, on prend vite conscience de la prééminence des personnages qui l’habitent. Le maître Pacheco, l’infante Marguerite ou le peintre, pour en nommer quelques-uns, semblent échapper au rôle que le maître sévillan leur a conféré il y a plus de trois cents ans. Leur physionomie est reconnaissable, mais il y a quelque chose d’éternel et d’énigmatique dans leur visage et dans leurs yeux, peut-être en partie parce qu’en réinterprétant l’univers de Velázquez – il consacre également une œuvre au portrait bien connu du pape Innocent X – ce que Guerrero Medina se propose s’éloigne de tout conditionnement formel pour se placer dans le champ de l’expérience de vie.